Philippe Bettinelli

L’art public contemporain expliqué par un jeune conservateur du CNAP
Philippe Bettinelli est responsable de la collection art public au Centre National des Arts Plastiques : il nous dévoile les problématiques d’un conservateur, les enjeux de la commande publique et le statut des médias aujourd’hui (vidéo, « game art », Internet…)

CONSERVATION ET ART CONTEMPORAIN

LeCollectionneurModerne (LCM) : Comment en es-tu venu à te spécialiser dans l’art contemporain ?

Philippe Bettinelli (PB) : En sortant du bac, l’art contemporain m’apparaissait comme une matière assez nébuleuse, difficile d’accès. Mais je voulais comprendre ce qui se passait à mon époque, je voulais voir l’art en train de se faire. En pleine ère postmoderne, alors que la création parait complètement éclatée, du moins d’un point de vue extérieur, l’art contemporain suscite beaucoup d’incompréhension. J’ai voulu voir ça de plus près.

En entrant à l’École du Louvre, je me suis d’abord spécialisé dans l’art moderne, simplement parce que le programme du moment m’intéressait (le cours de ma première année portait sur Marcel Duchamp), mais aussi parce que je pensais qu’il était important d’être au point sur les avant-gardes historiques avant de passer à la suite. Puis j’ai commencé à me rendre, en dilettante, aux cours de Laurent Le Bon, qui invitait des artistes à l’École du Louvre dans le cadre d’un programme « Parole aux artistes ».

Je ne voulais pas reproduire l’erreur que font certains historiens de l’art dont le champ d’intérêt s’arrête aux artistes de la génération de leurs grands parents. Mais il m’a également paru important d’éviter l’écueil de la sur-spécialisation, qui fait que certains spécialistes de l’art contemporain peinent parfois à inscrire les œuvres qui les intéressent dans une perspective chronologique. J’ai voulu m’inspirer d’une histoire de l’art ouverte, qui ne serait bornée ni par une frontière chronologique arbitraire ni par un domaine particulier de création.

Dans le cadre de mon Master, j’ai donc commencé à me spécialiser dans la création postérieure aux années 60, mais également dans l’étude du paysage, et à élargir mes recherches à l’histoire du cinéma. Puis, après ces quelques années d’études très théoriques, s’est posée la question de mon orientation professionnelle. Partager ce que j’avais appris m’est apparu comme quelque chose d’important.

Jean Tinguely et divers, « Le Cyclop », 1969-94
Donnée par l’artiste en 1987, l’œuvre fait l’objet
d’une importante campagne de restauration

ART PUBLIC

LCM : Tu travailles au Centre National des Arts Plastiques (Cnap) en tant que conservateur responsable de la collection « art public » : qu’est-ce que c’est que « l’art public » ?

PB : Ce qu’on entend par art public, c’est d’abord l’art « dans l’espace public ». Bien que le Cnap conserve des œuvres de ce type depuis ses origines (qui remontent à la Révolution), je m’occupe personnellement d’un ensemble de près d’un millier d’œuvres créées entre 1945 et aujourd’hui. Elles sont extrêmement variées : on part de l’art de la libération, dans l’immédiate après guerre, en passant par l’art de la reconstruction dans les années 50, les grandes commandes des années Malraux… puis bien sûr la période allant des années 80 jusqu’à nos jours, avec toutes les œuvres qui relèvent du concept de « commande publique » tel qu’on l’entend aujourd’hui.

Arman, L’Heure De Tous, 1985
La statue, qui orne le parvis de la gare Saint-Lazare, a été restaurée en 2014
(photo Adagp/ Cnap tous droits réservés)

Mais on a déjà des traces de querelles du même genre dans les années 50, ou encore plus tôt avec La Danse de Carpeaux… Ce n’est pas spécifique à notre époque.

Ce sont des œuvres qui posent, intrinsèquement, la question du rapport avec leur public. Et si certaines caractéristiques de ce rapport persistent, les artistes ont pu le faire évoluer, passer d’un art du monument, symbole austère de puissance publique, à une création qui pense l’intégration à l’espace public de manière plus fine. « Faire descendre l’œuvre de son piédestal », en somme, et la penser comme lieu de vie.

Max Ernst, Aux cracheurs, aux drôles, au génie
Fontaine restaurée en 2015 avec l’aide du Cnap
(photo Office de Tourisme d’Amboise)

L’ART DE DEMAIN

PB : Je ne pense pas qu’on puisse le prévoir avec exactitude, non. L’histoire du goût est fluctuante et je pense qu’il faut savoir sur ce plan rester modeste. Rappelons qu’à la fin du XIXème siècle, Ernest Meissonier était l’un des artistes les plus chers du marché : s’il est au demeurant un artiste très intéressant, il est loin d’être considéré aujourd’hui comme le plus marquant de cette époque. De même, les artistes que l’on considérait comme les plus marquants du XVIIème siècle n’étaient pas les mêmes au XVIIIème et au XIXème siècle…

Dominique Blais, Les Disques, 2008-09
FNAC 09-386 / photo Galerie Xippas

LCM : Est-ce qu’il n’est pas de plus en plus difficile de repérer les œuvres qui marqueront leur temps ?

PB : L’art du passé nous paraît d’une lecture plus simple parce que le temps a fait un travail de sélection et que nous avons pris du recul. Mais il n’y a qu’à regarder les catalogues des salons du XIXème et du début du XXème siècle pour se rendre compte qu’il y a des légions d’artistes qui participaient alors à l’actualité de l’art, mais dont on n’entend plus parler aujourd’hui. En quoi les distinguer alors était-il plus facile que distinguer ceux qui, aujourd’hui, marqueront l’avenir ?

Suzanne Lafont, Index, 2007-08
FNAC 08-680 / Galerie Erna Hecey
Photo DR/ Cnap tous droits réservés

LCM : Et quelle influence ont ces acteurs privés en matière d’acquisition ?

PB : Si nous suivons l’actualité de l’art dans son ensemble, et bien évidemment pas seulement ce qui se fait dans la sphère publique. Il est important de noter que le rattachement d’un artiste à une galerie de qualité, à un collectionneur intéressant, n’est pas pour autant un argument d’autorité en matière d’acquisition. Sa cote sur le marché non plus, bien que le coût d’une œuvre soit évidemment un critère important s’agissant d’argent public : si une œuvre a un prix important, qui nous paraitrait excessif en regard de son intérêt effectif, ou nous empêcherait d’effectuer d’autres acquisitions intéressantes mais moins couteuses, on y réfléchira à deux fois !

On considère l’œuvre pour elle-même. Avant tout autre critère. Cependant, on vérifie toujours si un artiste est déjà bien représenté dans les collections publiques : si son travail est manifestement intéressant, mais qu’aucune de ses œuvres n’est encore entrée dans une collection publique, alors on peut considérer qu’il est pertinent de combler ce manque. Il est important de veiller à la complémentarité des différentes formes d’acquisitions publiques d’œuvres d’art.

LES NOUVEAUX MEDIAS

Man Ray, Le Retour à la raison, 1923

LCM : Tu t’es spécialisé dans la vidéo : tu penses que c’est un médium caractéristique de la création de notre époque ? Où est la frontière entre la vidéo d’art et les productions qui relèvent de l’industrie culturelle ?

PB : C’est un médium important, oui, et depuis déjà longtemps. Les questions de frontières sont complexes, et se posaient déjà pour le cinéma expérimental : dans un premier temps, il a été acquis par des structures muséales car il était pratiqué par des artistes qui étaient avant tout des plasticiens (Fernand Léger, Man Ray, etc.). Mais la question s’est depuis complexifiée, certains créateurs spécialisés dans l’image en mouvement n’étant pas plasticiens, mais n’approchant pas pour autant les circuits de diffusion traditionnels de l’image en mouvement (cinéma, télévision).

A contrario, les artistes plasticiens se consacrant au moins sporadiquement à l’image en mouvement sont aujourd’hui extrêmement nombreux, et on ne considère presque plus la vidéo comme un médium à part. La question de la pertinence même d’une pensée par médium dans l’ère de la postmodernité a par ailleurs été posée à plusieurs reprises (voir notamment Rosalind Krauss A Voyage on the north sea : art in the age of the post-medium condition). La vidéo est une forme d’action, une technique parmi d’autres, bien qu’elle ait ses enjeux esthétiques propres. Définir l’art vidéo, et après lui ce qu’on appelle les « nouveaux médias », est donc devenu très complexe. Il y a des sous-ensembles cohérents bien sûr, mais déterminer un critère général de délimitation de ce domaine de collection est bien plus difficile qu’il n’y parait.

Richard Goldstone, Dave’s Party (extrait du Saturday Night Live)

L’une des questions les plus intéressantes est celle des porosités entre les circuits de diffusion traditionnels de l’image en mouvement et ceux relevant de ce qu’on appelle généralement le monde de l’art. Dans la collection du Centre Pompidou par exemple, il y a un sketch du Saturday Night Live créé par un publicitaire ! C’est une œuvre excellente, mais que l’on ne s’attendrait pas à trouver là. Il y a quelque chose de presque performatif dans l’action des institutions et des historiens sur ce plan : acquérir une œuvre pour la montrer dans un contexte institutionnel, cela permet de la distinguer, même si son contexte de création ne la prédestinait pas au « monde de l’art ».

À l’inverse, certains artistes ont pu agir au sein de l’espace télévisuel, en achetant des créneaux publicitaires pour diffuser leurs œuvres par exemple, dans une forme de détournement de cet espace de diffusion. C’est aussi ce qui fait l’intérêt de ces pratiques que de ne pas avoir de frontières figées. À cet égard, le Cnap joue un rôle important, puisque nos mécanismes d’aide à la création permettent de soutenir des œuvres inclassables, qui passent sous les viseurs des programmes traditionnels de soutien à la production.

Notons par ailleurs que ces mêmes questions de frontières se posent aujourd’hui dans le milieu du jeu vidéo : il y a une création industrielle avec des budgets vertigineux (d’où émergent parfois des « auteurs » comme Hideo Kojima ou Shigeru Miyamoto), mais il y a également une production indépendante, qui se diffuse bien souvent par le biais de plateformes de vente en ligne, ainsi qu’une création expérimentale, que l’on qualifiera de « Game Art » lorsqu’elle est diffusée en galerie ou en institution… Le monde de l’art s’adapte à ces objets.

En 2006, le Cnap a acquis une œuvre de la série Sur-natures de l’artiste mexicain Miguel Chevalier
(Extrait : variante exposée par Digitalarti à l’aéroport Roissy Charles de Gaulle en 2013)

LCM : Est-ce qu’on a affaire à un art « muséal » ? Ou est-ce que ce sont des œuvres qui devraient concerner le plus grand nombre, et notamment les collectionneurs ?

PB : Il y a des collectionneurs d’art vidéo ! C’est en fait assez surprenant de voir que, dans l’imaginaire collectif, la vidéo est perçue comme quelque chose de difficilement « collectionnable », alors qu’il n’y a aucune raison particulière pour qu’elle ne le soit pas. Ce qui suscite éventuellement des réserves, c’est la reproductibilité technique de l’œuvre. Mais l’édition limitée est garantie par un certificat, et l’estampe comme la photographie ont posé depuis bien longtemps la question de la reproductibilité, qui ne semble pour ces médias plus gêner grand monde…

LCM : Et que penses-tu de la génération d’artistes qui s’est emparée d’internet ?

PB : C’est un phénomène passionnant. Notamment en ce qui concerne la notion d’art public : l’espace public aujourd’hui ne se limite plus à la rue. Le débat public et la sociabilité se déportent en ligne depuis de nombreuses années : internet est devenu un lieu de vie, et le fait que les internautes se soient appropriés depuis longtemps le terme « forum » n’est pas anodin…

Il y a eu des commandes publiques françaises assez pionnières en la matière : en 1999, le Cnap a notamment commandé une série de sites internet à des artistes (le projet « Entrée Libre »). Dans la lignée de ces actions, il a récemment passé commande d’une œuvre à l’artiste Pierre Giner, qui existe aujourd’hui sous la forme d’une application mobile ou d’un site internet accessible à tous gratuitement (Cnap/n, 2010).

Certains artistes ont des pratiques très innovantes de détournement de réseaux sociaux, et agissent de manière atypique sur ces sites, en y organisant pour l’usager des anomalies, des surprises, en somme des perturbations qui laissent la place à une action esthétique, politique… tout en interrogeant la fonction de ces outils eux-mêmes (voir par exemple le travail de Constant Dullaart).